专访《我和妈妈的最后一年》导演川村元气：我一直都想制作珍贵的、与众不同的电影 环球关注

文/靳丽娜

(资料图片)

梁 爽

编辑/李佳蕾

责编/杜思梦

制作过《铃芽之旅》《你的名字。》《唐人街探案3》的“全能电影人”川村元气带着他执导的首部长片电影《我和妈妈的最后一年》5月12日正式与中国观众见面了。近日接受专访时，他深度解读了自己的创作理念和影片背后的故事。

川村元气

《中国电影报》：说说您和电影的渊源吧，您是什么时候开始爱看电影的？您是在上智大学读新闻系，这段经历对您有什么样的影响？

川村元气（以下简称“川村”）：我父亲过去是助理导演，在日本的日活株式会社工作，但那个时候收入很少，基本上在我出生的时候他便放弃电影工作了。但是他一直把我当电影界未来的精英来培养。我家里有各种影碟，我三岁时看的第一部电影是斯皮尔伯格导演的电影《E.T.外星人》，后续父亲也反复带我观看了很多名作，比如《银翼杀手》《风之谷》，还有费里尼的作品，都让我印象深刻。

我上大学的时候读的是新闻系，选择这个专业的目的是想要拍纪录片。但是老师发现我所拍摄的纪录片都格外生动有趣，其实是因为我拍摄纪录片的时候总是要有剧本。于是，我发现自己应该尝试拍摄戏剧性更强的故事片。当然， 拍摄纪录片的经验仍然对我有很多影响。现在我写小说的时候，还是会进行大量的实地取材与采访。比如在写作《我和妈妈的最后一年》的过程中我采访了大概100位老年痴呆症患者，写作《亿男》时我先采访了100位拥有百亿日元资产的男人，才将作品完成。可以说对主题元素的取材完全得益于在新闻系的学习。

《中国电影报》：您的作品《学理》也采访了日本很多理科方面的佼佼者吧？

川村：确实，每一个故事我大概至少要用两年的时间取材。比如，《我和妈妈的最后一年》大概就是采访了两年，这两年中的采访对象包括老年痴呆症的患者和治疗这个疾病的医生。我的工作方式基本上是先采访两年左右，最后再去写。

在《学理》这本书中我采访了很多理工科的专家学者，这些人中很多是从事人工智能研究的。跟他们对谈的过程中我发现，所谓的人工智能实际上就是充满记忆的集合体。彼时我正在写《我和妈妈的最后一年》这部小说，写作中途我发现《我和妈妈的最后一年》的主题是“忘却记忆”，与人工智能形成一个非常鲜明的对比，所以我在电影中设置了AI人工智能的桥段。

《中国电影报》：您一毕业就进入了东宝株式会社做制片人，但您不管是童年时期还是读书时期都更倾向于做创作。请问您是在怎样的契机下成为一名制片人的，这符合您最初的职业选择吗？

川村：我在读书的时候就自己导过电影，也得过很多奖项。但是在日本的电影界，如果你想要完整策划一部电影的话，更多的是要去做制作人，而不是当导演。学生时期我坚持写小说、拍电影，到后来进入东宝，但其实我进入东宝后被分配的第一份工作不是直接做制片人，而是直接去了电影院。 我在电影院工作了两年，主要负责检票工作，也是这样的一个工作过程让我能够有机会亲身和电影院观众接触，能够直接和他们去交流，这是非常宝贵的经验。之后由于我有一些电影企划，他们就叫我到制作部门担任制作人。其实我的职业初衷是能够从多维度接触电影，以制作人的身份我就可以既写小说，又导电影，更多地接触电影与故事。

《中国电影报》：您是在怎样的契机下从制片人到小说家，再到后来成为一名电影导演?

川村：人们经常说我是从制作人直接变成电影导演，其实这中间还经历了小说家的阶段。这个顺序对我来说非常重要，在我内心是经历了小说家的过程才走向了导演这一步。

对我个人来讲，这些职业都要经历一遍，从制作人开始，负责提出企划，接下来是担任小说家，做编剧，然后再走向导演。因为我的主要目的是Story-Telling，所以具体是哪一个职业其实不重要。我五年前成立的公司名字就叫Story，我的工作就是围绕着故事。如果有导演要拍动画片，那我就可以担任制作人；如果有一个好的故事可以写，那我就去做小说家；如果完整的素材和小说我都有，比如像《我和妈妈的最后一年》，那我就可以做导演。主要是根据不同的现有材料，能去承担什么职能我就去做。

《中国电影报》：《我和妈妈的最后一年》这个片子也是改编自导演的同名小说，您在改编成电影过程中做了什么样的调整？

川村：首先，我请了编剧平濑谦太朗跟我一起改编，这对我来讲是很重要的事情。平濑谦太朗和我在五年前拍摄短片电影《Duality》时就合作过，所以这次我继续邀请他做我的编剧。他拿到我的小说之后，在改编的过程中非常有数学思维，他把整个小说要素拆分成了很多张零散的卡片， 用理性的方式去重组，寻找把它改编成电影的方式。五年前，我们的短片电影之所以能有机会入围戛纳国际电影节的短片竞赛单元，并获得许多正面的评价，正是因为我们通过这种数学的方式展现故事。因此，这次拍摄《我和妈妈的最后一年》时我希望也采取同样的方式。

比如，用画面呈现一个人脑内的活动时，由于我们在现实生活当中是没有办法直接切的，画面我都采用长镜头一镜到底。但是，在脑海中，例如现在我跟你讲话的同时会想我早上吃的是煎鸡蛋，或者会想到刚才我们参加的映后活动，我就会想很多这样的事情，所以我希望用这样重组的手法展现大脑当中的活动。

在音乐方面，我使用的是巴赫和舒曼等大家都已经非常熟悉的音乐，但是把它们拆分重组后会产生不同的感觉。这样大家在听的时候就能理解到，我除了影像方面， 也希望通过音乐展现人们记忆的撕裂与再生。

此外，因为我参与过很多动画电影的工作，所以我会使用一些 动画电影的手法放到这部电影中。比如，一些在我们看来完全割裂的时间和空间，在老年痴呆症患者的脑海中是连接在一起的，日本电影界很擅长用动画的手法再现这种场景。以及，我将影片中的人物全都按照不同的颜色区分开，也是一种动画表现手法。比如百合子只穿黄色衣服，泉只穿紫色的，每一个不同的人物穿的颜色都不一样。母亲用黄色，儿子用紫色，这两种颜色在图谱中是对角色，所以这两位角色放在一起的时候颜色上是互补的，搭在一起是最美的，这也是对亲子关系的一种隐喻。另一方面，随着记忆的变化，颜色的浓淡也发生着改变。百合子年轻时穿着的黄色非常鲜艳，慢慢地，随着老年痴呆症的恶化，她所穿衣服的颜色也在变浅，直到最后变成白色，颜色能让人感受到记忆的浓淡。

《中国电影报》：导演在写作这个小说的时候是不是就想到了要改编成电影？

川村：写小说的时候，没有想要拍成电影的想法。写成小说之后，菅田将晖给我打电话，说他读完小说大哭了一场，并且渴望出演泉这个角色，这是小说电影化的一个最大的契机。

那个时候正好菅田快要结婚了，他意识到婚后要面临为人父母的问题，他的人生轨迹和故事男主角泉有很多重叠的地方。因此，我感觉这部电影也有很多纪录片的成分，是对菅田君人生的一个记录，也是对我自己的一个记录。我希望将这些纪录片的感觉都拍出来，所以决定自己导演。

《中国电影报》：电影中保留了人工智能这条线但并未展开，在改编的过程中您是如何考虑的？是不是也有一些遗憾？

川村：我拍摄这部电影主要针对的目标是欧洲的电影节，也确实如愿在圣塞巴斯蒂安国际电影节获得了最佳导演银贝壳奖。然后，法国知名发行公司Wild Bunch就找上了我，是枝裕和的电影发行也是这家公司去做的。当时，我们对如何拍摄这部影片产生了很多讨论。我最初的想法是更多地让母亲这个角色和AI角色Kaori两者之间抽象结合，去形成一种互文，用抽象的方式一边表现记忆在不断丧失，另一边表现记忆不断被塞满这样一种感觉。但是现在基本上Kaori只是变成了母亲在虚拟层面的角色。

《中国电影报》：在《我和妈妈的最后一年》中关于地震那场戏，导演本来可以不用地震的方式来讲述那一段故事，为什么还是选择去做地震那场戏？

川村：包括影片中的AI、地震等情节都是这样，我经常喜欢去描写一些看似完全不相关的东西，然后平行地让它们推进。这样一种方式其实在小说中经常出现，在小说中你会见到很多这样的情况，但在电影里可能比较少见，这是我 将小说要素放在影像上的实验。具体来讲，片中表现的地震是1995年在神户发生的阪神淡路大地震，那时受灾的人们都觉得好像是做梦一样，时间和空间完全是错乱和交叠的。我认为这和老年痴呆症患者的内心世界应该是有非常相似的地方，可能他们也会有这样一种体验，观众看着看着可能就会找到两种时空的相似性。

《中国电影报》：您在讲故事的时候，非常善于运用身边小的物件或事件来讲述弘大主题，例如《假如猫从世界上消失了》是通过手机、电影、时钟、猫等事物的消失来探讨死亡这一主题；《我和妈妈的最后一年》则是通过半朵烟花，以及一朵花、小熊饼干等意向来探讨记忆和遗忘这一主题。这体现了您怎样的一种美学理念？

川村：这里体现的美学理念就是日本的传统美学—— 物哀。人都是这样子的，失去了才会明白拥有时的珍贵。比如，母亲快要离开人世的时候，儿子才意识到原来母亲这么重要。再比如说，一双袜子弄丢一只的时候才注意到自己这么喜欢这双袜子。从微小的事物到重要的事物，人不失去就不会注意到真正的价值。

我始终在作品中用消失来表现存在的意义，《假如猫从世界上消失了》是各式各样的物件消失，《我和妈妈的最后一年》是记忆的消失，一直延续着这样的理念。这对我来说是一种思考实验，我在写作的过程中不停地想，如果某个东西消失了会呈现出什么样的世界，并以此构建故事的世界观。我个人不喜欢插花，我不觉得永不凋零的花是漂亮的，因为假花与物哀美学是截然相反的。花本身会枯萎，人们才会觉得花开最珍贵。人的记忆也是一样，比如母亲不在了，可能相比于母亲手机里的照片，你脑海中实际关于母亲的回忆是更重要的。所以，我一直都觉得失去的东西才是美的，想尽量用故事的形式表现这种理念，在这个过程中，比如小时候和母亲一起吃的点心、一起看的烟花、在草地上摘的花，所有这些都可以通过记忆串联起来，这样就会很美。

《中国电影报》：凭借《我和妈妈的最后一年》，您获得了第70届圣塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元最佳导演银贝壳奖，这是对您作为导演的一种认可。在本片的视听方面，我们确实也看到了一些精巧的设计，例如重复镜头、色彩的设计、饼干花等重复出现的元素等等，在视听语言方面导演是如何进行设计的？

川村：我主要想表现一种独特感。好不容易自己不是制片人，做导演的话我想制作有独特风格的电影，结果很高兴在欧洲能获得认可。也就是说，我一直都想制作珍贵的、与众不同的东西。日本有一种传统艺术叫狂言，狂言大师世阿弥的一句名言一直是我制作电影的时候秉持的理念。他认为有趣的东西都是罕见的，花只在某个季节盛开，所以到了春天人们去看樱花，到了冬天去看山茶花，因为是只有在那个瞬间才有的珍贵东西，所以大家都聚集在一起。我也想拍出像花一样珍贵的东西。

《中国电影报》：您一直在尝试进行各种国际合作，接下来希望和中国的电影人尝试什么样的合作？

川村：我已经在中国翻译出版了4本小说，所以我想以小说为原作拍摄一部中国电影或电视剧。希望尝试一下这方面的合作。 我对中国青年导演和青年演员非常有兴趣，希望能一起合作拍摄。

（采访：中国电影艺术研究中心副研究员靳丽娜；翻译：清华大学副教授梁爽；整理：于小凡）

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