戛纳，一场华语艺术片的野餐 华语片突破认知

崛起

亚洲电影在戛纳崭露头角

平心而论，今年是亚洲电影熠熠生辉的一届戛纳，主竞赛单元中，除了是枝裕和熟悉的身影外，还有韩国电影大师李沧东八年磨一剑的《燃烧》及戛纳老朋友贾樟柯备受期待的《江湖儿女》。《燃烧》创下3.8分戛纳场刊历史纪录，后者则用一则令人唏嘘的故事打动了蔚蓝海岸的观众，导演甚至被法国《世界报》盛赞为“巴尔扎克式的编年史作家”。

华语片还活跃在各个大小单元中——毕赣《地球最后的夜晚》终于在“一种关注”单元揭开神秘的面纱;中国第六代导演代表人物章明则带着他的《冥王星时刻》在十字大道另一侧的导演双周登场。短片方面则有魏书钧《延边少年》和申迪《动物凶猛》分别入围官方与电影基石竞赛，电影基石创投中的唯一一个华语项目则来自陈涛有关高考的剧本《夏日天长》。

在这些作品中，我们欣喜地发现华语艺术影片与世界电影大潮对话的可能性--对影片有意识的美学追求，电影主题的横向拓展，及对创作过程本身的思索是这些电影最明显的特质。

导演毕赣

新片彰显了美学 追求与新鲜维度

在现象级的《路边野餐》后，毕赣已然成为世界艺术片爱好者最期待的一位青年导演。出生于1989年的他在戛纳这座名利场亦属新人，在匆忙完成影片拷贝后，他马不停蹄地现身戛纳，在大银幕上营造了一场无比真实的梦境。《地球最后的夜晚》这部备受国内外观众期待的华语影片也第一次以完整的形态呈现在观众面前。

早在公布入围名单时，戛纳总监福茂就描绘这部影片“结合了大卫·林奇与侯孝贤式的风格”。故事说来其实非常简单，入狱12年的罗纮武在获得自由身之后，前往凯里寻找他曾经的恋人万绮文。然而，这场跋涉却绝非寻根如此简单。现实、梦境、记忆交织在一起，途中兜兜转转遇到的各色人等，也彼此产生着微妙的联系。和前作《路边野餐》相比，《地球最后的夜晚》用精致的布景，调度复杂的镜头营造了独特的影像，营造着梦幻般氛围。影片中有一个长达1个小时的3D长镜头，电影开场前工作人员发放3D眼镜更是让不少戛纳电影记者大感好奇。

《地球最后的夜晚》的确彰显了毕赣超越其年纪的美学追求，让人佩服导演的巧思与野心。当然，其复杂的文本也有诸多让人费解存疑之处，初观影片的观众可能很难从零碎的场景中真正组织起人物关系，主人公之间由记忆、幻想以及诗意交织而成的深厚感情也往往显得晦涩难懂。但抛开技术上的大跨步不说，这个看起来有些虚无缥缈的故事内核充满着对故乡和时空概念的大胆开拓，让人想到塔可夫斯基和其他欧洲大师的创作。而荡麦这个虚构而梦幻的空间在3D长镜头的加持下，又生长出了更多新鲜的维度。年轻的毕赣通过影像致敬的方式，和源远流长的欧洲艺术片传统进行着隔空对话。

导演贾樟柯

回顾过往 进行延续与突破

和新人导演不同，作为三大电影节常客，贾樟柯的作品早已被观众所熟悉，而在《江湖儿女》中，他试图对自己的导演生涯进行一次回顾。“江湖”并不是一个容易理解的词，特别是当它需要被转译为其他语言，便鲜有人能理解其中的微妙含义。《江湖儿女》中，在底层群像中兜兜转转的贾樟柯，试图用一个男人和一个女人的故事，解构江湖中复杂而微妙的人情世故，呈现历经流年后，那份仍旧无法摆脱的宿命感。《任逍遥》中的舞厅和《三峡好人》中的飞碟影影绰绰地在这部野心之作中现身，将观众带回曾经的山西。黑帮片元素的融入，也让影片的节奏加快，变得更具观赏性。

电影延续了前作《山河故人》中的大时间跨度的做法，通过三段式的结构，将黑道老大斌哥和他的女人巧巧的生命轨迹，进行了细致而具有爆发力的呈现。在十八年的时间中，他们相爱、分离、重聚，因爱与义被卷入是非的旋涡，在江湖上，如同浮萍般漂流、停驻。用贾樟柯自己的话来说，他过去致力于拍摄群像式的中国当代社会图景。创作《江湖儿女》剧本时，他更是将着力点集中在一个女人身上，透过她的视角，将中国二十年间发展的变迁一一呈现。贾樟柯在《江湖儿女》中所做的尝试可被视为自我延续，同时也是一种自我突破。影片在呈现方式上和今年主竞赛单元讲述上世纪50年代波兰音乐家爱情故事的《冷战》有着异曲同工之妙。

雄心

华语片突破认知 体现自我风格

《江湖儿女》中对于爱人的寻找，也和《冥王星时刻》中的曲折漫长的公路之旅产生某种奇妙的联系。《冥王星时刻》是章明蛰伏多年后的最新长片，这也是今年50周年的戛纳导演双周单元选择的唯一一部华语作品。导演双周主席爱德华·温托普就点评其充满“对电影创作与社会的反思，其中夹杂着洪尚秀式机灵的幽默感”。影片继承了导演自《巫山云雨》延续至今的对美学的探讨精神，对电影艺术手法的拓宽，而非单纯地紧贴现实地批判或消费政治话题。本片讲述了一行想拍摄一部电影的男女，面对情感欲望时的种种困境。影片的灵感缘起于章明十年前在西南深山采风的经历。这部影片延续了导演过往冷峻、隐忍、诗意的现实主义。《冥王星时刻》在戛纳的现身，既填补了华语电影在导演双周单元多年的空白，也是对官方单元的两部华语片极好的补充，希望能够就此扩充国外影迷对于华语电影的认知和想象力。

如果说早些年欧洲三大电影节上的华语片多以“卖惨”、“晦涩”的现实主义风格示人，那么毕赣对电影时空雄心勃勃的“征用”，贾樟柯在《江湖儿女》中完成的风格化尝试，章明具有高度自觉的创作，都彰显了他们试图摆脱苦情窠臼，创造更多元艺术电影主题与风格的努力，将更多的叙事精力放置在人物形象的塑造与影像语言的精细化之上。

当然，这一创作思路的改变，也必然与中国电影圈充足的资金有关，对于贾樟柯和毕赣这些已经在国际上有所斩获的导演来说，高额制片费的保驾护航，能够让他们花更多的心思在美学层面的打磨上。得益于此的华语艺术片也在某种程度上与“低成本”、“地下”等人们心中的刻板印象拉开了距离，这也间接影响海外电影节对华语文艺片的挑选思路——当更多更为风格化的作品出炉，呈现在国际观众面前，也许所谓的“西方视角”能够逐渐随着日益丰沛的创作而逐渐消散。

□柳莺(影评人)